第三节 乐舞与都市文娱
音乐、舞蹈和城市娱乐既反映着一个时代文化发展的整体水平，也反映出时代特征和人们的精神面貌。乐舞和文化娱乐是任何时代都少不了的，它对于陶冶人们的情操、净化人们的心灵、提高人们的审美情趣有着极大的关系。总体而讲，宋人的精神生活是非常丰富和充实的，这从乐舞和文化娱乐中能够充分地体现出来。
一、音乐
“丁都赛”戏曲雕砖
音乐具有极强的感染力，音乐随时代的变化而变化。宋代的音乐因不同阶层的需要和欣赏水平，呈现出不同的特点。总体来说，宋代的音乐有宫廷音乐、地方音乐和民间音乐之别。
（一）宫廷音乐
宋王朝如同历代封建王朝一样，非常重视音乐，把乐与礼并称，并把它作为维护封建统治的重要手段。宋代的乐包括音乐以及需要音乐伴奏的歌、舞、百戏等一切文艺表演，范围是相当广的。在宫廷，乐种主要有雅、燕、鼓吹等。所谓雅乐，主要是供宫廷郊祀、宗庙、朝会所用的正乐，也称大乐。演奏的内容有强烈的政治色彩，主要是为封建统治歌功颂德。燕乐则为宴会所用。
宋代的宫廷音乐及音乐机构主要有以下几种：
1．教坊 北宋教坊设于汴梁，最初隶属宣徽院，后隶属太常寺。开始时教坊组织尚未完备，依唐制分成宴乐、清乐、散乐、立坐诸部。教坊的乐工来源较杂，一部分是五代后周教坊的乐工，此外在统一过程中，从各割据政权的宫廷中吸纳相当一部分的乐工，还有各地藩镇进送的乐工，等等。这些是宋初教坊乐工的基本构成。北宋初期的教坊虽没有唐时规模庞大，但乐工的伎艺水平基本上是一流的。故《宋史·乐志》称：“由是，四方执艺之精者，皆在籍中。”这种情况只是代表宋初的情形，随着社会秩序稳定，经济文化的繁荣和发展，宋初的教坊规模已不能再适应时代的需要，因此在进入北宋中期以后，教坊按乐工擅长的技艺分为不同的十三部，即筚篥部、大鼓部、杖鼓部、拍板色、笛色、琵琶色、筝色、方响色、笙色、舞旋色、歌板色、杂剧色、参军色。教坊是当时官办的最大规模的艺术表演机构，在这个机构中有严密的组织，并设有教坊使、副使、判官、都色长、高班、大小都知都官等官员进行管理。十三部部有部头，色有色长，是不同乐工的首领。宋代的教坊是宫廷表演的重要角色，教坊人数最多时达到四百多人。
宋室南渡，在杭州立都，教坊也随之而立，因诸种原因，废置无常，存在时间不长，这与北宋是有很大区别的。宋高宗即位初，因避金寇，教坊没有设立，直到绍兴十四年（1144年）才恢复教坊组织，招募乐工460多人。当时散乐专学十三部，取消雅乐乐器中的埙、篪和羯鼓，并减少了一些乐工，增添拉弦乐器中的嵇琴。到了孝宗时，由于民间乐舞表演的发达，教坊被取消，所用乐人，“临时点集”[55]。教坊的乐工分散到宋高宗退位后所居的德寿宫、临安府衙前乐和转归民间。因此在朝廷需要时，则临时募集，募集的乐工也主要来自德寿宫旧教坊的乐工、临安府衙前乐的旧教坊乐工、钧容直的乐工、民间艺人。所以从南宋绝大部分时间来看，教坊基本上是废置的，有名无实。教坊的演变过程，说明了一个问题，即官乐逐渐被民乐所取代，这是由于商品经济发展，民间音乐的兴起并成为文艺舞台的主力军的必然结果，从这里也反映了宋代社会的一些变化。
2．云韶部 云韶部是宋初平南汉时，收广州内臣聪警者80人，令其在教坊学艺，称为黄门乐。太宗雍熙时，改名为云韶部。云韶部共有主乐内品30人，歌3人，杂剧14人，琵琶4人，笙4人，筝4人，板4人，方响3人，筚篥8人，笛7人，板鼓7人，羯鼓2人，大鼓2人，傀儡8人，主要供上元观灯，上巳、端午观水嬉，元旦、清明、春秋二社，亲王内宴观射时所用，也是为宫廷服务的，属于皇家乐队之一种。
3．钧容直 是抽调各种军队中善为乐者组成，也称为军乐。太宗太平兴国二年（977年），初设并名之曰引龙直。主要是为皇帝巡幸、游幸、亲征时导从之用，在其他时候如御楼观灯、赏花、习射等，和教坊乐工一起供皇家所用。钧容直由内侍省一至二人监领，乐师有136人。真宗景德年间，钧容直人数增加，增加歌2人，杂剧40人，板10人，琵琶7人，笙9人，筝9人，筚篥45人，笛35人，方响11人，杖鼓34人，大鼓8人，羯鼓3人，唱诞10人，小乐器1人，排乐40人，掌撰词1人，加上原来的乐师，共232人。以后人员增加更多，到北宋中叶，人数达到434人，几与教坊相比拟。钧容直因保留了军乐中鼓吹乐的特点，因此颇为教坊优人看不起，“钧容击鼓，百面如一。教坊不如他齐整，打一面如打百面”[56]。仁宗时，对钧容直进行了一些改革，主要是向教坊趋同，“其大曲、曲破并急慢诸曲，与教坊颇同矣”。[57]南渡后，钧容直的命运同教坊一样，废置无常，在高宗绍兴三十年（1160年）被完全废弃。
4．东西班乐 设于宋初太宗太平兴国年间，初是选东西班擅长音乐的乐工组成。乐器主要是银字筚篥、小笛和小笙，用途随皇帝御驾奏乐，“或巡方则夜奏于行宫殿庭”[58]。因其用途单一，人数较少，乐器简单，故在宫廷乐队中影响不大。
5．四夷乐 宋同隋唐一样，是汉族建立的封建王朝，为了标榜自己为正统，往往采用少数民族的音乐供皇家观赏，以显示其文功武威。因此，四夷乐具有其独特的用途。宋代的四夷乐除保留有龟兹、高丽的乐种外，还有在战争中俘虏的戎乐组成的四夷乐，但规模已大不如前代。因从唐代以来四夷乐传入中原，长期与中原音乐互为融合，宋代的诸乐中有胡乐的成分，因四夷乐有其独特的风格，因此在中原地区长期不衰。但在宋代的宫廷音乐中，四夷乐减少了许多。
（二）诸军乐和衙前乐
宋代的音乐，除为宫廷演奏的皇家乐队之外，在地方则有诸军乐和衙前乐。
1．诸军乐 是军队中的军乐队，因兵种不同或驻地不同，所以乐队也不同，这些统称为诸军乐。诸军乐除供军中使用外，有时还参与地方上节日演出，如京师禁军乐队，有时供宫廷所需，有时供京师节日演出。宋代军队分为三大类，主要是禁军和厢军，是国家的正规军，军队人数很多，最多时达100多万，因此诸军乐的人数也很庞大，“诸营军皆有乐工，率五百人得乐工五十员”[59]，几乎占军队总数的十分之一。如仁宗时，全国军队有120万，那么乐工就有12万人，其规模是何等的庞大！宋代何以招募如此庞大的乐队，这是有其原因的。宋代军队实行招募制，除招募青壮年入伍当兵外，此外在宋代禁军中还有大量的有一技之长的人员，如纺工、绣工等，乐工进入军队也就属于很正常的事了。军队乐工大量存在，一则表明宋代统治者出于稳定军心的需要，二则也是宋代流行乐舞对军队的冲击，三则反映军队的腐败及奢侈享受风气的滥觞。
2．衙前乐 除军中有乐队外，在地方州府也有自办的乐队，这些统称为衙前乐。“凡天下郡国皆有牙前乐营，以籍工伎焉”[60]。这里的郡国指州、府一级的地方政府，宋代称为牙前，又作衙前。衙前乐的乐工主要是民间专业文艺表演者，他们和其他工匠一样，在官府中是注册登记的，又叫作乐籍。他们如同衙前役一样，有供官府娱乐的义务。衙前的乐工虽在官府注册，但不是官办的乐队，平常主要在城市瓦肆勾栏中进行表演谋生，如果官府需要，就将其招来服务，带有服役的性质。因此衙前乐也可视为民间艺工的一种。
在北宋一百多年间，因开封是当时全国政治、经济、文化中心，商品经济发达，文化事业空前繁荣，各色人等纷纷涌入城市中，因此在开封城从事乐舞这一行当的人很多，这就为开封府的衙前乐提供了充足的人员来源。因此，宋代开封府的衙前乐足与宫廷乐队和诸军乐呈鼎立之势，其归开封府下属左、右军巡院管理。开封府的衙前乐对北宋宫廷音乐有很大影响。如宋初太祖乾德元年（963年），举行秋祀大礼，官乐未准备好，下诏选开封府乐工830人，“权隶太常习乐”[61]。以后凡官府乐人不足，就“追府县乐工备数”[62]。这是宋初皇家乐队未完备下出现的现象。太宗以后，宫廷乐队基本上完备，但仍有征集民间乐工的现象。这说明一个问题，即宋代从事音乐演奏的人是很多的，再一就是衙前乐实际比宫廷乐队和诸军乐要早，最起码是同步的。由于民间乐工的队伍不断壮大和演奏水平的提高，许多乐工被选入官办乐队中，因此官办乐队的“雅正之音”就受到了来自民间音乐的冲击。“圣朝乐府之盛，歌工乐吏多出市廛畎亩，规避大役，素不知乐者为之。至于曲调，抑又沿袭胡、俗之旧，未纯乎中正之雅”[63]。衙前乐基本上是民间音乐，这种淳朴有力、不断变化、反映着时代特色的俗乐，有着强大的生命力，渐渐成为宋代乐坛的主力军。
到了南宋，随着宫廷音乐的衰落，衙前乐异军突起，成为领导南宋乐坛的主流。南渡后，临安府的衙前乐非常盛行，高宗朝，尚可与教坊相匹敌，孝宗朝以后，就渐渐取得乐坛上的领导地位。吴自牧在《梦粱录》中记载：“绍兴年间，废教坊职名，如遇大朝会、圣节、御前排当及驾前导引奏乐，并拨临安府衙前乐人，属修内司教乐所定集定姓名，以奉御前供应”[64]。可见宫廷演奏任务已由教坊完全转移到民间乐工身上，这可以说是宋代乐坛一大变局。尤其是宋金议和之后，每遇金使来临安，都要招集大量乐工前往演奏助兴，乐工数目大致有：乐人300，百戏军100，百禽鸣2人，小儿队71人，女童队137人，筑球军32人，起立门行人32人，旗鼓40人，这些乐工都由临安府派差，只有相扑子等21人，由衙前忠佐司派差[65]。可见南宋在举行大的演出活动时，宫廷乐队已不存在，诸军乐参与者也很少，从事这项工作的全由衙前乐工来完成了。这种变化代表着宋代乐坛的一大方向，这也是社会发展所带来的必然结果。
（三）民间乐队——“路岐人”
上面我们所说的宫廷乐队、诸军乐和衙前乐，其作用主要是为统治者服务的，因此可以视为上层社会的乐队。但是到了宋代，由于土地兼并日益严重，以及商品经济的发展，迫使许多人尤其是农民放弃以土地为生的谋生手段，成为游离于土地之外的“流民”。这些人被迫涌入城市中，加入了艺人行列，成为流动的文艺演出队，称为“路岐人”。“路岐人”不同于在城市勾栏中专门表演的“社会”艺人，也不同于“赶趁人”。“社会”是艺人的专业组织，在南宋尤盛，如杭州一带就有唱赚的遏云社、傀儡戏的苏家苍傀儡社、队舞的女童清音社、杂剧的子弟绯绿清音社、清乐的清乐社、要词的同文社、吟叫的律华社。每个社有艺人百十人，最多的达到三百多人，他们有自己的组织，有礼规，这些艺人除节期和临时性演出外，大多在瓦舍的勾栏中从事定期的表演，他们可以说是衙前乐的主要征募对象，社会地位稍高一点。“赶趁人”是进入不了“社会”里的一些艺人，更不能在勾栏中从事表演，平常只能在茶肆酒楼进行卖艺，以此谋生。而“路岐人”比之更惨，他们主要是来自农村的破产农民，在失去土地后被迫靠卖艺来维持最低的生活。他们是流动的乐队，没有固定演出场所，从农村到城镇，走街串巷，相当活跃，成为南宋各地文艺舞台上的重要力量。宋人周密在《武林旧事》中记载：“或有路岐，不入勾栏，只在耍闹宽阔之处做场者，谓之打野呵。此又艺之次者。”[66]又说：“又有村落百戏之人，拖儿带女，就街坊桥巷呈百戏使艺，求觅铺席宅舍钱酒之赀。”吴自牧《梦粱录》中也有类似的记载：“若唱嘌耍令，今者如路岐人、王双莲、吕大夫，唱得音律端正耳。”[67]这说明路岐人社会地位是很低的，其进行表演主要是为了谋生。但路岐人的队伍是很大的，不仅在城市中有，在农村中更多，而且演出水平也有很大提高，出现了一些足与“社会”圈的艺人相比高的杰出艺人。路岐人同“社会”圈里的艺人和“赶趁人”一样，属于民间乐工，在南宋后期，渐渐成为官府出钱雇用乐工到宫廷或到其他地方从事演出的“和雇”的对象，这反映出宋代文艺发展的方向，由官府到民间的转变，促进了宋代音乐的发展。
（四）民间音乐的发展
在宋代乐坛上，民间音乐是一束愈开愈艳的花朵，渐渐成为宋代音乐发展的方向。
1．民歌 民歌作为底层人民的心声，有许多很富有现实意义的内容，尤其是宋代阶级矛盾和民族矛盾尖锐激化的情况下的产物，其思想性就极富有爱国精神和现实意义。宋代民歌流传下来的不多，但却能反映当时民歌创作的盛况。如《蓬蓬花》是宣和初燕山地区的劳动人民利用女真族创作的一首“新番嘌唱”。歌词内容为：“臻蓬蓬，外头花花里头空。但看明年二三月，满城不见主人翁。”唱时用鼓伴奏，反映了燕山地区的汉人对契丹贵族的诅咒，表达了一定要收复燕云十六州的信念和冀盼回归北宋的决心。这首歌代表了人民的呼声，形式上又生动活泼，因此深受人们喜爱，不仅“京师翕然并唱”，且很快“传于天下”。再如南宋词人杨万里在坐船去京口（今江苏镇江）的路上，听到船夫拉纤唱的一首民歌：“张哥哥，李哥哥，大家着力一起拖。一休休，二休休，月子弯弯照几州。”这首歌“其声凄婉，一唱众和”，反映了劳动人民生活的苦难。更具典型的是产生于南宋建炎年间的《月子弯弯照几州》，歌词为：“月子弯弯照几州？几家欢乐几家愁？几家夫妻同罗帐？几家飘零在他州？”这首歌反映了南宋初金人占领了淮河以北，而高宗不思北伐，只图苟且偷安，在战乱之中，大江南北，许多家庭妻离子散，家破人亡。很富有现实意义，曲折地揭露了南宋统治者的妥协投降和百姓的离难之苦。
2．鼓子词 其最早是流行于宋代的一种民间歌曲，后来因引起了文人学士的兴趣，他们利用鼓子词的形式创作了一些鼓子词的作品，如吕渭的《圣节鼓子词》、侯寘的《金陵府会鼓子词》。这些鼓子词一般在形式上比较简单，由一个或两三个同宫调的相同曲调联成。后来这种鼓子词发展成为常在勾栏里表演的说唱音乐。
此外还有唱赚、诸宫调、货郎儿、吟叫、合生等。
关于宋词，本书在文学章节中已有论述，这里不再重复。
（五）乐理著作
由于音乐的发展，推动了人们对乐理的研究，许多文人也开始重视对音乐成果的总结，因此在宋代乐坛上出现了一些颇有价值的乐理著作，并在此基础上编纂出了我国古代第一部音乐百科全书式的巨著——《乐书》。宋代乐理方面的著作和论述不少，主要有以下几部：
1．《皇祐新书图记》三卷 仁宗朝阮逸、胡瑗奉诏修撰，尤其在考证古代乐制方面，“精核可取”。[68]
2．《乐书》200卷 陈旸著，陈氏为哲宗期进士，对乐舞颇有研究。这本书可分为两部分：第一部分从第一卷到第九十五卷，主要引用《三礼》、《诗》、《书》、《春秋》、《周易》、《孝经》、《论语》、孟子的言论，一一加以解释；第二部分从九十六卷到二〇〇卷专门论述律吕本义、礼器、乐章和五礼如何用乐等。这一部分还可分成两个部分，第一六五卷以前专讲乐，以后为舞，又分雅、俗、胡诸部加以叙述论证，可称为“乐图论”。这本书图文并茂，包括了乐器、歌舞和杂技等。陈旸著这本书，虽反映出作者强调中庸之道、中和雅正的音乐复古思想，对俗乐和胡乐多有贬词，但对宋代民间乐器、舞蹈、杂技等，记载颇详，保存了许多重要史料。
3．《律吕新书》两卷，93篇 其中83篇讲律吕本源，10篇讲律吕辩证，作者为南宋蔡元定。此外他还著有《燕乐》一书。这两本书反映了作者对音乐研究的心得。
二、舞蹈
中国封建时代的舞蹈艺术，到盛唐时达到很高水平，晚唐五代以来，由于战乱不断，对舞蹈艺术的摧残相当严重，迄至北宋建立，天下又趋于一统，安定的政治局面，使社会经济、文化艺术得到空前繁荣，舞蹈在遭受摧残后又得以复苏。宋代的舞蹈有许多方面是继承唐代的，但又有了许多变化和发展，成为艺术舞台上最为活跃的队伍之一。
（一）宫廷舞蹈
唐代舞蹈艺术，种类上有“健舞”、“软舞”、“字舞”、“花舞”、“马舞”等，这些舞蹈种类，既有很高的艺术价值，又有丰富的内容，表现了独特的风格。这些艺术瑰宝发展到宋代，均被继承下来。如唐代的“字舞”、“花舞”等形式，在宋代依然保留。《齐东野语》云：“州郡遇圣节赐宴，率命猥伎数十，群舞于庭，作天下太平字，殊为不经，而唐王建《宫词》云：‘每遍舞时分两向，太平万岁字当中’，则此事由来久矣”。可知宋代也沿用唐时的“字舞”，舞式也是相同的，只不过在宫廷中跳“字舞”，其目的是粉饰太平、歌功颂德，舞队要求整齐而已。
宋一统天下，在宫廷中倡行歌舞，因此就有歌舞大曲登场表演，名称虽袭唐代，但内容已大大不同。宋代的大曲有歌有舞，歌舞相间进行。关于演奏情况，陈旸有所交代：“大曲前缓叠不舞，至入破则羯鼓、襄鼓、大鼓与丝竹合作，勾拍益急，舞者入场，投节制容，故有催拍、歇拍、姿制俯仰，变态百出”[69]。可以说宋代的歌舞大曲在入破之后舞者才能进场表演，而大曲演奏由三部分组成：一是散序，二是排遍，三是入破。也就是说大曲在进入入破时才能舞蹈。宋代大曲由唐演变而来，在教坊中表演乐舞，十八调四十大曲。宋人在表演时，有乐有舞而无词。宋代大曲曲词流传下来的有董颖的《道宫薄媚》、曾布的《水调歌头》、史浩的《采莲》等。
在北宋，词是非常流行的，因此在上层社会的宴会上，多歌词而不舞，也就是说取乐多以唱歌，而没有跳舞。歌舞并作的称“传踏”，也叫“转踏”。北宋的“转踏”，通常是一个曲调连续歌唱，每一曲唱一件事，有多少曲唱多少事。这是宋初的情况。到北宋中叶以后这种情况已有变化，出现了队舞，有小儿队、女弟子队。这些队舞，是宫廷的舞蹈，流行于上层社会，其中虽保留有唐代的旧名，但内容已有不同。
关于宋代宫廷的舞蹈的情况，从有关史书的记载来看，大致是这样的：每年春秋二社及圣节，宫中要设宴，第一皇帝升御座，宰相进酒，宫中开始吹筚篥，其他乐工合奏，赐众大臣酒，皆就坐，宰相饮，作《倾杯乐》；百官饮，作《三台》……第四百戏皆作，开始表演……第七合奏大曲……第九小儿队舞，亦致辞以述美德……第十四女弟子队舞，亦致辞如小儿队。第十五是杂剧。如果外交宴会如宴请辽国使臣，程序基本与上述相同，只是没有女弟子队舞和杂剧。上元观灯这样的大节日，楼前设露台，台上奏教坊音乐，乐舞小儿队；台南设灯山，灯山前陈设百戏山棚，用散乐舞女弟子。
南宋时的宫廷乐舞情况，在《武林旧事》、《教坊记》中有详细记载，从“天基圣节排当乐次”内容来看，第一盏到第十三盏，大抵皆奏器乐而不舞。到筚篥奏《万岁梁州》曲破，齐汝贤，舞头豪俊迈，舞尾范宗茂。以此开始舞蹈，舞人技艺出众者称舞头舞尾。南宋宫廷宴会，一般是音乐、舞蹈、杂剧等相间进行。
（二）民间舞蹈
宋代的民间舞蹈很盛，大体可以分为两类：一是民间群众性的自我娱乐活动；一是民间专业演出团体向城市集市集中，并向商业化、剧场化发展。
关于都市民间专业歌舞的盛况，在《武林旧事》中有详细记载：“都城自旧岁冬孟驾回，则已有乘肩小女、鼓吹舞绾者数十队，以供贵邸豪家幕次之玩……三桥等处，客邸最盛，舞者往来最多……姜白石有诗云：‘灯已阑珊月色寒，舞儿往往夜深还。只应不尽婆娑意，更向街心弄影看’。又云：‘南陌东城尽舞儿，画金刺绣满罗衣。也知爱惜春游夜，舞落银蟾不肯归’……至节后，渐有大队如《四国朝》、《傀儡》、《杵歌》之类，日趋于盛，其多至数千百队……至五夜，则京尹乘小提轿，诸舞队次第簇拥前后，连亘十余里，锦绣填委，箫鼓振作，耳目不暇给。”这是城市专业舞蹈的情况。至于队舞的节目大概有70多种，如《快活三郎》、《快乐三娘》、《男女竹马》、《男女杵歌》、《大小斫刀鲍老》、《交衮鲍老》、《诸国献宝》、《穿心国入贡》、《六国朝》、《四国朝》、《扑蝴蝶》、《乔三教》、《乔迎酒》、《乔亲事》、《乔乐神》、《乔捉蛇》、《乔师娘》、《地仙》、《旱划船》、《村田乐》、《踏跷》、《货郎》等。“其品甚夥，不可悉数。首饰衣装，相矜侈靡，珠翠锦绮，炫耀华丽，如傀儡、杵歌、竹马之类，多至十余队”。
在城市中的舞蹈专业团体也形成了自己的行业组织，称为“社火”，以便于演出。《西湖老人繁胜录》中就记载杭州的舞蹈专业组织的情况：“清乐礼鞑靼舞老番人，耍和尚，斗鼓礼、大敦儿、瞎判官、神杖儿、扑蝴蝶、耍师姨、池仙子、女杵歌、旱龙船、福建鲍老礼一礼，有三百余人，川鲍老亦有一百余人”。《梦粱录》载：“姑以舞队言之，有清音、遏云、掉刀、鲍老、胡女、刘衮、乔三教、乔迎酒、乔亲事、焦锤架儿、仕女、诸国期、竹马儿、村田乐、神鬼、十斋郎，各礼不下数十”。从这几种文献来看，当时开封、杭州的民间专业舞蹈是很盛的，不仅自动组成组织，且演出队伍和名目都很丰富。在这些专业舞蹈队中，出现了许多舞蹈能手，如北宋东京瓦子中的张真奴，南宋杭州舞绾百戏的张遇喜、刘仁贵，神鬼舞的谢兴哥、花春等。这些专业演员的出现，使宋代舞蹈发展到一个新水平。
再看民间群众性的自我娱乐活动，几乎各地都有，不过因地域不同而内容也有所不同。如“南方风俗，中秋夜，妇女相持踏歌，婆娑月影中，最为盛集”。男子在田间劳动之余，有时也利用踏歌，一边娱乐，一边休息。踏歌就是人们成群结队，手拉着手，以脚踏地为节拍，边歌边舞，表现人们的喜悦心情。诸如腰鼓、狮舞、山车旱船舞以及《村田乐》等都非常流行，不论在庙会、社日、过节，都与其他节目一起演出。即便是现在能看到的民间舞蹈如《跑旱船》、《大头和尚戏柳翠》、《踏高跷舞八仙》等，都可以溯源到宋代。这种舞蹈风格朴实，富于生活气息，伴奏有大锣、大鼓等打击乐器，舞蹈者时作调笑，时作武打，时作鬼脸，粗豪壮健，表现出了民间舞蹈的特色，这与上层社会所喜爱的宫廷舞蹈相比，迥然异趣。
宋代的舞蹈和唐代相比有许多不同之处，唐人重独舞和双舞，而宋代重队舞，舞蹈中加入故事情节，发展成为歌舞剧。不仅宫廷舞蹈重视队舞，而且民间舞蹈也有队舞的增加，后来的《秧歌》、《花鼓》等集体舞实起源于宋代。此外像传统的傀儡和新兴的“皮影”，也加入舞蹈动作在都市中流行，且傀儡曾进入宫廷宴乐中，与歌舞、杂剧并列。宋代的舞蹈艺术可以说达到封建时代之顶峰，宋以后，由于剧曲的兴起，城市舞蹈艺术有“式微”之叹，开始走向下坡路，而民间舞蹈却依然很盛。
三、城市娱乐
宋代社会是中国封建时代的一个转折期，其突出表现在社会经济的发展和城市经济的繁荣。当时除开封、杭州外，全国兴起了许多著名的商业都市，如长安、洛阳、苏州、广州、泉州、扬州、相州、益州等。商业都会的兴起，是商品经济发达的结果，因此唐代的坊市制到宋代发生了变化，民间可以随意开设店铺，营业时间几乎通宵达旦，坊市无严格限制，可以交叉进行。随着城市经济的繁荣，城市人口的剧增，城市更趋繁华，我们从《东京梦华录》序中可窥知当时的开封盛况：
仆从先人宦游南北，崇宁癸末到京师……正当辇毂之下，太平日久，人物繁阜。垂髫之童，但习鼓舞，班白之老，不识干戈，时节相次，各有观赏。灯宵月夕，雪际花时，乞巧登高，教池游苑。举目则青楼画阁，绣户珠帘。雕车竞驻于天街，宝马争驰于御路。金翠耀目，罗绮飘香。新声巧笑于柳陌花街，按管调弦于茶坊酒肆。八荒争凑，万国咸通。集四海之珍奇，皆归市易，会寰区之异味，悉在庖厨。花光满路，何限春游，箫鼓喧空，几家夜宴。伎巧则惊人耳目，侈奢则长人精神。
在《武林旧事》中，杭州城的繁华更是空前：
翠帘销幕，绛烛笼纱，遍呈队舞，密拥歌姬，脆管清吭，新声交奏，戏具粉婴，鬻歌售艺者，纷然而集。至夜阑，则有持小灯照路拾遗者，谓之扫街，遗钿堕珥，往往得之。
市民阶层的壮大，标志着城市经济发展到一个新的高度，既然市民阶层已登上历史舞台，那么反映市民阶层的文化娱乐活动也必然从农村走向城市，从分散的规模小的演出团体发展到有固定场所、专业性的城市文艺团体，为市民阶层演出各类文艺。恰在此时，市民的消闲文化兴起了，这是中国文化史上的一件大事，具有划时代的意义。
（一）瓦子勾栏的兴起
何谓瓦子？“谓其来时瓦合，去时瓦解之义，易聚易散也。”[70]在北宋都城汴梁，瓦子又称瓦舍、瓦肆，是城市民间表演艺术的固定场所。在瓦子中还有许多勾栏，所谓勾栏就是在瓦子中由不同专业的艺人，用栏杆之类的东西组成一些小的演出场所。
宋代瓦子勾栏起于何时？恐怕很难说清楚，主要是作为民间的东西，官方及士大夫阶层很少注意到，但它确实是城市繁荣后的产物。宋代城市的真正发展大概是从宋初几十年之后的事，因此也就在这个时期，大批艺人进入京城，立场谋生。《东京梦华录》的作者所描写的东京的情况是北宋末年，在此之前，东京城肯定是相当繁华的。据孟元老《东京梦华录》所载，当时汴京的瓦子勾栏就非常多，演出也非常热闹。当时的瓦子有名的就有新门瓦子、桑家瓦子、朱家桥瓦子、州西瓦子、保康门瓦子、州北瓦子等，其中特别提到了“桑家瓦子”：
桑家瓦子，近北则中瓦，次里瓦。其中大小勾栏五十余座。内中瓦子、莲花棚、牡丹棚、里瓦子、夜叉棚、象棚最大，可容数千人。自丁先现、王团子、张七圣辈，后来可有人于此作场，瓦中多有货药、卖卦、喝故衣、探博、饮食、剃剪、纸画、令曲之类。终日居此，不觉抵暮。
此外，南宋人王栐的《燕翼诒谋录》追记东京大相国寺的瓦市，热闹非凡，可容万人，况且日日如此，每日都有固定的演出，也有相当的观众。其次是搭有戏棚，一些有名的艺人来此作场演出，观众多达几千人。在这些瓦子棚中，杂耍百戏可谓百花齐放，有小说、戏剧、傀儡、杂剧等，门类已非常多。
汴京的瓦子勾栏，发展到南宋更是变本加厉，这主要是因为江浙一带在宋代已成为最富庶的地区之一，加之南宋初虽遭到一些兵燹之苦，但很快便恢复太平景象，破坏性不大；最主要的是由于宋室南渡，一大批艺人也转徙南下来到临安，继续他们的艺术表演。因此杭州的勾栏瓦舍发展特别快，并迅速超过北宋汴京。到南宋中期，杭州城内的瓦子有南瓦、中瓦、大瓦、北瓦、蒲桥瓦。北瓦规模最大，有勾栏13座。城外有20座瓦子，如钱湖门里勾栏、门外瓦子、嘉会门瓦、候潮门瓦、小堰门瓦、四通馆瓦、荐桥门瓦、菜市门瓦、艮山门瓦、米市桥瓦、旧瓦、北关门新瓦、羊坊桥瓦、王家桥瓦、行春桥瓦、赤山瓦、龙山瓦等。这些大瓦内集中了许多勾栏。到了南宋末年，“北瓦、羊棚楼等，谓之游棚。外又有勾栏甚多，北瓦内勾栏十三座最盛”。[71]
关于南宋瓦子勾栏的情况，应首推杭州的北瓦最为典型，不仅因此瓦在杭州诸瓦中规模最大，有13座勾栏，且瓦内各种艺人的演出，简直可以说是宋代市民文化的一个缩影。《西湖老人繁胜录》对当时记载甚详，我们可以从此书中了解到当时的一些情况：
（1）常是两座勾栏，专说史书，乔万卷、许贡士、张解元。
（3）弟子散乐，作场相扑，王侥大、撞倒山、刘子路、铁板踏、宋金刚、倒提山、赛板踏、金重旺、曹铁凛，人人好认。
（4）说经，长啸和尚、鼓道安、陆妙慧。
（5）小说，蔡和、李公佐、史惠英、小张四郎。其中小张四郎，“一世只在北瓦，占一座勾栏说话，不曾去别瓦作场”。
（6）勾栏合生，双秀才。
（7）覆射，女郎中。
（8）踢弄瓶碗，张宝歌。
（9）仗头傀儡，陈中喜。
（10）悬丝傀儡，炉金线。
（11）使棒作场，朱来儿。
（12）打拓硬，孙大郎。
（13）杂班，铁刷汤、江鱼头、兔儿头、菖蒲头。
（14）背商谜，胡六郎。
（15）教飞禽，赵十七郎。
（16）装鬼神，谢兴歌。
（17）舞番乐，张遇喜。
（18）水傀儡，刘小仆射。
（19）影戏，尚保义、贾雄。
（20）卖嘌唱，樊华。
（21）唱赚，濮三郎、扇李二郎、郭四郎。
（22）说唱诸宫调，高郎妇、黄淑卿。
（24）踢弄，吴全脚、耍大头。
（25）说诨话，蛮张四郎。
（26）散耍，杨宝兴、陆行、小关西。
（27）装秀才，陈斋郎。
（28）学乡谈，方斋郎。
从《西湖老人繁胜录》中我们可以了解到杭州城瓦子勾栏的盛况，在勾栏中，各种伎艺及演员水平之高、人数之多，北宋汴京非能与比，且“分数甚多，十三座勾栏不闲，终日团圆”。这说明每一座瓦子就是一个综合性文艺表演场所，在勾栏中从事表演的演员，除极少部分终身固定在一个勾栏中不动外，大多数是进出于诸勾栏瓦子中，做轮回表演。
两宋瓦子勾栏的兴起，代表着一种时代新潮流，即民间文化的兴起，也可以说是市民文化的兴起，这是宋代城市经济繁荣的必然结果。从上文记述的情况看，两宋的瓦子勾栏有以下几个显著的特点：
一是有相当数量的观众，“大抵诸酒肆瓦舍，不以风雨寒暑，白昼通夜骈阗”。追求这种娱乐的多是些市民商旅。
二是有定期上演的百戏杂剧。“崇观以来，在京瓦肆伎艺……仗头傀儡任小三，每日五更，头回小杂剧，差晚看不及矣”。[72]
三是有一些颇有名气的艺人坐场。
四是这些瓦子勾栏的兴起，都有历史继承性。如杭州在唐、五代时就发展成为江南的一个新都会，《坚瓠集》里说：“西湖之盛，起于唐，至南宋建都，游人仕女，画舫笙歌，日费万金，目为销金窝。”尤其是北宋灭亡后，当时从汴京随同南下到杭州的移民极多，这些人中既有官绅士宦，也有从事民间艺术的艺人。他们到了杭州，不免追念东京承平乐事，为了生存，只好重张艳帜，再事笙鼓。无怪乎周密在《武林旧事》言：“既而成裙黑邸，耳目益广，朝歌暮嬉，酣玩岁月，意谓人生正复若此。”
五是民间文化的兴盛，不仅集中于汴京、杭州，在成都、扬州、广州、鄂州、洛阳、长安等地也都普遍。如庄季裕《鸡肋编》卷上记载成都演出的情况：“成都自上元至四月十八日，游赏几无虚辰……自旦至暮，唯杂戏一色。坐于阅武场，环庭皆府官宅看棚。棚外始作高撜，庶民男左女右，立于其上如山。每诨一笑，须筵中哄堂，众庶皆噱者。”宋费的《成都宴游记》也有类似的记载：“成都宴游之盛，甲于西蜀。盖地大物繁，俗好娱乐，凡太守岁时宴集，骑从杂沓，车服奢华，倡优鼓吹，出入拥导。四方奇技，幻怪百变，序进于前，以从民乐。岁率有期，谓之故事。及期，则士女栉比，轻裘祛服，扶老携幼，列道嬉游，或以坐具列之广庭，以待观者，谓之邀床，而谓太守为邀头。”大城市如此，其他小城镇也有“瓦子巷”一类的记载。
对促进宋代勾栏瓦舍的兴盛，除承平日久的广大市民需要外，还有一个阶层尤为重要，这就是军士。宋代奉行养兵政策，军队有诸军乐，但更重要的是闲暇的士兵们参与民间娱乐，促进了瓦子勾栏的兴盛。尤其南宋临安的瓦子勾栏的发展，无不与军队有着直接的关系。据《咸淳临安志》卷十九载：“以上瓦子，盖取聚则瓦合，散则瓦解之义，故老云：绍兴和议后，杨和王为殿前都指挥使，从军士多北人，故于军寨左右营创瓦舍，召集伎乐，以为暇日娱乐之地。其后修内司于城中五瓦以处游艺。”《梦粱录》中也有同样的记载：“瓦舍者，谓其来时瓦合，出时瓦解之义，易聚易散也。不知起于何时。顷者，京师甚为士庶**不羁之所，亦为弟子流连破坏之门。”绍兴间因驻军多西北人，是以城内外创立瓦舍，召集伎乐以为军卒暇日娱乐之地。“今贵家子弟郎君，因此**游，破坏尤甚于汴都。其杭之瓦舍，城内外合计有十七处”。可见杭州的瓦舍与军士有莫大的关系。
宋代瓦子勾栏的兴起，也与都市市民的闲暇生活有关，两宋虽有兵燹战祸，但相对于他朝来说要少得多，且多为局部，因此承平景象成为宋代社会的特征。“自本朝承平，民颇饶泽，垂髫之儿，皆知翰墨，戴白之老，不识戈矛，原野腴沃，常获丰秾。泽地沮洳，寝以耕稼……所谓天下之乐土也”[73]。在这样的状态下自然产生了大众娱乐的文明。一方面承平日久，国家无事，帝王官僚松怠，享乐消闲的生活成为时尚，同时城市中密布的酒楼勾栏，官方民间开设的妓院酒馆也鼓动民间玩乐。瓦子勾栏的存在，改变了人的行为，从无处消愁到出门解闷寻欢作乐，因此到勾栏玩耍成为市民闲暇生活的一部分。这种状况促进了勾栏瓦舍在宋代的大兴，也标志着市民文化、市民娱乐在宋代的发展。
（二）百戏盛况
1．杂技 杂技是宋代百戏的主要内容。宋代百戏杂技项目有一百二十多个，为了适应新的要求，艺人们组成了不同专业的基础组织——“社火”，这种社团规模大的称社，规模小的称火。当时的杂技“社会”组织可谓星罗棋布，如“蹴鞠打球社”、“川弩射弓社”、“齐云社”、“角牴社”、“绘革社”等，均属杂技的社火组织。杂技“社火”组织的成员来自社会各个阶层，有艺人世家，也有没落的士人，还有表演村落百戏的农民，如《梦粱录》所载：“武士有射弓踏弩社，皆能攀弓射弩，武艺精熟。射放娴习，方可入此社耳。更有蹴鞠、打球、射水弩社，则非仕宦者为之，盖一等富室郎君，风流子弟与闲人所习也。”通过“社火”活动，培养了众多的人才和节目。如《武林旧事》中所载的属于百戏杂技的有舞绾百戏、撮弄杂艺、踢弄、泥丸、顶撞踏索、使棒、打硬、举重、打弹、蹴球、射弩儿、弄水、烟火，等等。
所谓踏球，即球用木制成，高尺余，演出者立木球上，使球圆转而行。蹴球，即踢球活动，分单人、双人、三人及多人踢等多种形式。上竿即爬竿，立竿数十丈，竿上端立横木，演者在上装神鬼、吐烟水。属于绳技的有跳索、踏索、脱索等。踏索即爬大绳，表演者在绳上走动，装神弄鬼、舞判官，把杂技和舞蹈相结合。杂手艺即以手伎和脚伎为主的项目，演员称为踢弄家，如踢瓶、弄碗、踢磬、踢罐、踢钟、弄花钱、长鼓槌、踢笔墨、壁上睡、虚空挂香炉、弄花球儿、拶筑球、弄斗、打硬、教虫蚁、弄熊、藏人、烧火、藏针、吃针、射弩端、亲背、攒壶瓶、绵包儿、撮米酒等。
宋代杂技的繁荣，突出的特色在于节目的新奇丰富和演出形式的别致多样。宋代杂技演出形式主要有：精致的厅堂杂技，即宴乐杂技、宣赦仪式中的杂技、广场杂技、水上杂技、元宵杂技、瓦舍勾栏中的杂技、路岐和村落杂技。宋代杂技节目在数量上大大超过前代，节目技巧有了许多新的发展，这些节目总的特点是：一是传统技艺有了普遍提高；二是新节目、新品种繁多；三是节目趋于小型精巧。
2．形体技艺 宋代的形体技艺除继承前代的拗腰、倒立、跟头、穿刀门外，还发展了一批复合性节目，如“水上秋千”、“水上耍旗”，即把翻腾技巧和水戏结合在一起；“扑旗子”是把耍大旗和翻腾技巧糅为一体；“擎戴”即双人技巧，“盖两伎以手相抵戴而行也”，有较高的技巧难度；“舞绾”即两个演员人耍人的技巧，“都城自旧岁冬孟驾回，则已有乘肩小女、鼓吹舞绾者数十队，以供贵邸豪家幕次之玩”[75]。舞绾表演的基本形式是一尖子演员站在同伴肩上表演各种形体技巧；“倒食冷淘”，冷淘即凉粉，倒食是向后弯腰呈反弓状衔起凉粉。
3．高空节目 宋代高空节目不同于前代，如顶竿，前代是在增加竿上人数和竿的高度上下功夫，而宋代竿身短，这样顶竿者重心愈难把握，演技要求则很高。高竿技巧如竖金鸡竿，即是在广场上竖高竿，由绳索拉拽，不仅解除竿木倒倾的顾虑，也增加了大幅度的运动和激烈的技巧。还有在高竿顶上表演杂剧的，“殿前两幡竿，高数十丈，左则京城所，右则修内司，搭材分占上竿呈艺解。或竿尖立横木列于其上，装神鬼，吐烟火，甚危险骇人。”[76]“投坑”即“有伎者以数丈长竿，系椅于杪，伎者坐椅上，少顷下投于小棘坑中，无偏颇之失”。这真是前所未有的高空节目，既要有胆量、勇气，还要有准确性。“走索”在宋代有新的发展，即“索上担水”、“跳索”、“踏跷上索”等，是对演员的平衡技巧提出新的要求。
4．杂手艺、踢弄 这两项是用手足耍弄物件来表现技巧的节目，在宋代很盛，因此手技和足技堪称代表。手技有抛接器物的，和尚的“弄花鼓槌”、“打交辊”，此外，新出现的节目有“消息”，即是从古代狩猎工具“飞去来器”演化而来的手技。手技除抛掷技艺外，尚有旋转器物的技巧，如转盘，即“盖取杂器圆旋于竿标而不坠也”。“弄头”即由民间陀螺演化而来，宋代用双手拉动绳子，使其在空中旋转成各种各样的花式。宋代的踢弄技巧比手伎发展更快，除蹴球成为朝野时尚外，还出现了与踢球有关的“拶筑球”、“白打”等技巧，出现了其他踢弄技巧，如踢瓶、踢磐、踢笔墨、弄球子、踢钟、踢缸、踏跷、蹬人、蹬桌、蹬梯等。耍弄节目有投壶、打弹弓、射弩端、弄枪等。
5．角牴 又名相扑、争交，即指力技，是属于角力摔跤的百戏杂技，女子摔跤叫“女飐”。在宋代，介乎于杂技和体育之间的相扑很流行，不论在宫廷宴会、皇帝生日、郊祭或庙会、瓦市、勾栏，都有力士相扑、争交的踪迹。相扑形式各种各样，有的近似体育竞技，有的近似杂技，可归百戏卖艺。男子角牴主要以力取胜，而女子摔跤则多为以智取胜。《梦粱录》载：
瓦市相扑者，刀路岐人聚集一等伴侣，以图摽手之资。先以女飐数对打套子，令人观睹，然后以膂力者争交。若论护国寺南高峰露台争交，须择诸道州郡膂力高强、天下无对者，方可夺其赏。如头赏者，旗帐、银杯、彩缎、锦袄、官会、马匹而已。顷于景定年间，贾秋壑秉政时，曾有温州子韩福者，胜得头赏，曾补军佐之职。杭城有周急快、董急快、王急快、赛关索、赤毛朱超、周忙憧、郑伯大、铁稍工韩通住、杨长脚等，及女占赛关索、嚣三娘、黑四姐女众，俱瓦市诸郡争胜，以为雄伟耳。[77]
由此可见，南宋的杭州还有相扑比赛，选手从全国各州郡选择，这可视为全国相扑冠军争夺赛。至于瓦市中的相扑，在开赛前由女相扑手数对打套子，即开场卖艺，其服饰与男相扑手一样，袖短而无领，袒胸露臂。正因为相扑有较高的观赏性，因此不论是官办大赛或瓦市比赛，观众如潮，较其他技艺有更高的吸引力。