第三节　乐舞与都市文娱02

6．魔术　魔术作为百戏之一种，在宋代也很流行。宋代魔术大体上有三类，即手法魔术、藏掖魔术和撮弄魔术。

手法魔术在宋代有长足发展，出现了自成套数的手技项目，如“泥丸”、“弄头钱”、“变钱儿”、“绵色儿”等。“泥丸”又称“仙人栽豆”，其基本表演形式是：桌上扣着两只小碗和五颗小红豆或泥丸，在艺人巧妙的扣碗、翻碗之间，红豆或泥丸随心所欲，变来遁去。

撮弄魔术，即小魔术。“撮”指取物，撮弄联用始于宋代。节目主要有“撮米酒”、“撮放生”等，即在空碗中变出米酒，空手中变出寿桃之类。《武林旧事》中曾记载，南宋理宗生日时，姚润表演撮弄魔术“寿果放生”，就是在寿桃里变出小鸟来。这类魔术，主要依靠道具机关的灵活和艺人以假作真的表演，《梦粱录》中云：“此艺施呈，委是奇特，藏去之术，则手法疾而已。”

藏掖魔术，宋人称“藏掖”或“藏挟”。陈旸《乐书》解释为：“藏挟，幻人之术，盖取物象而怀之，使观者不能见其机也”[78]。这个节目也称为搬运魔术，即在卧单的掩盖下，变出酒菜、玩具、水碗、火盆、动物等。这类节目不仅要求手疾眼快，还要有深厚的负载功底，即把这些东西藏在身上，不露声色。

除了这三大类魔术外，宋代还出现了由传统的“吞刀”、“吞火”而演变成“吃针”、“吞枪”等节目，最典型的要算“七圣法”。七圣法在北宋时为“作破面剖心之势，谓之七圣刀”[79]，而到了南宋，则是“切人头下，卖符，少间依元接上”[80]。这就是现在魔术上的所谓杀人复活术。宋代的这类魔术，各地俱有，愈演愈真，骇人听闻。《宋会要辑稿》载：“访闻临安府并诸路州县，多有邪伪之人于通衢要闹处，割截肢体，刳剔肠胃，作场感众，俗谓南法，递相传习。”[81]此外，宋代也曾出现过大型魔术如“藏人”、“壁上睡”等，南宋舞队中还出现“穿心国入贡”，即用棍棒穿透人体，由两位助演举起棍棒两头，抬起被穿透的人参加舞队游行。

7．马戏和驯化动物　宋代是马戏发展的又一**，其主要成就在于骑术技巧的增多和骑与射的结合。在宋代的广场杂技和诸军百戏中，都有精彩的马戏表演。从《东京梦华录·驾登宝津楼诸军呈百戏》可知当时马戏的风采：

除马术外，宋代民间驯化动物进行表演很盛，艺人们通过此来维持生计。据《东京梦华录》载当时已有“猴呈百戏”、“鱼跳刀门”、“使唤蜂蝶”、“追呼蝼蚁”等节目，而在《西湖老人繁胜录》中记载内容更多，有“教鱼跳刀门”、“乌龟踢弄”、“金翅覆射”、“斗叶猢狲”、“老鸦下棋”、“蜡嘴舞斋郎”、“鹌鹑弩”等。随着驯化动物的丰富多彩，出现了一批调驯专家，如北宋的刘百禽，南宋的赵喜、赵十一郎等。尤以赵喜的“七宝水戏”为代表：

呈水嬉者，以髹漆大斛满贮水，以铜锣为节，凡鱼鳖鳅鱼皆以名呼之，即浮水面，戴戏具而舞，舞罢既沉，别复呼其他，次第呈伎焉。[82]

此外，在宋代的百戏中还有口技、乔戏、彩扎和烟火等，这些都标志着宋代民间娱乐的丰富，也说明了城市市民文化的发达，对后世产生了深远的影响。

（三）说唱曲艺

在宋代的都市文化中，百戏虽不失为市民娱乐的一种很重要的方式，但尤能体现民间文化的还要算是说唱曲艺。百戏虽博人欢心一笑，但说唱曲艺却能给人以精神陶冶，具有一定的现实意义。更奇怪的是说唱曲艺把平民生活的一些真人真事编入曲艺中，既促进了民间曲艺的发展，又烘托出了曲艺的现实作用。因此，宋代的说唱艺术在中国曲艺发展史上有着划时代的意义。

宋代的说唱曲艺，可分为两大类：一是说，二是唱。说主要有说史、说经、小说、说诨话四种，而唱有小唱、嘌唱、唱赚、鼓子词、诸宫调等。

1．说史　就是讲史书，“讲说前代史书传兴废争战之事”[83]。有讲汉、唐历史故事的，有讲《通鉴》的，有讲三国历史的，有讲五代历史的。其中三国历史甚为流传，后世《三国演义》尊刘备贬曹操的思想在那时的说书人思想中已表露出来，“闻刘玄德败，颦蹙有出涕者，闻曹操败，即喜唱快。”[84]且在城市的勾栏中，出现了许多著名的讲史名艺，如《东京梦华录》、《梦粱录》等书均有详细记载。

《京本通俗小说》

2．说经　“即演说佛书”。宋代佛教大兴，过去只有在寺院里才能听到的参悟佛教的东西，随着市民文化的兴起，也进入到了勾栏瓦舍中。说经的多为和尚，这也是佛教民间化、大众化的一种表现。当时说经人所讲的佛教内容，大多是关于佛教教义，也有一些佛教故事，如《大唐三藏取经诗话》就是当时说经人所依的话本。

3．小说　小说兴于北宋中叶，主要内容一是关于爱情方面的，一是关于公案的。关于小说的具体情况，我们在第十章话本中已有详细交代，兹不多述。宋人最佩服说小说的人，《都城纪胜》中说：“最畏小说人，盖小说者能以一朝一代故事，顷刻间提破。”小说对后世文学和戏曲的发展影响甚大。

4．说诨话　亦兴起于北宋中期。说诨话的内容多为俚语，但尖酸刻薄，多有讽刺，如北宋的说诨话艺人张山人，其诨话“其词虽俚，然多颖脱，含讥刺，所至皆畏其口”[85]，故此“人以为口业极云”[86]，概括出了说诨话的一些特点。

以上是以说为主要内容的说唱曲艺，至于以唱为主要特点的说唱曲艺，其形式多种多样，内容更是丰富多彩。

1．小唱　主要随词的发展而在曲艺中占主要地位，一些艺人因词曲短而精，灵活方便，所以就有了唱小词的曲艺形式。《梦粱录》中载：“街市有乐人三五为队，擎一二女童舞旋，唱小词，专沿街赶趁。元夕放灯、三春园馆赏玩及游湖看潮之时，或于酒楼，或花衢柳巷妓馆家祗应，但犒钱亦不多，谓之‘荒鼓板’。若论动清音，比马后乐加方响、笙与龙笛，用小提鼓，其声音亦清细轻雅，殊可人听。更有小唱、唱叫、执板、慢曲、曲破，大率轻起重杀，正谓之‘浅斟低唱’。”[87]可见唱小唱的艺人是走街串巷，出入于馆园、妓院、酒楼的小型演出队。这在北宋很普遍，南宋的勾栏中则不多见。

2．嘌唱　嘌唱是宋代一种新的民歌歌曲形式，演唱时用鼓伴奏，《都城纪胜》载：“谓上鼓面唱令曲小词，驱驾虚声，纵弄宫调，与叫果子，耍唱曲儿为一体。本只街市，今宅院往往有之，叫声自京师起撰，因市井诸色歌吟卖物之声，采合宫调而成也。若加以嘌唱为引子，次用四句就入者，谓之下影带。无影带者，名散叫。若不上鼓面，只敲盏者，谓之打拍。”这说明嘌唱以令曲小词为主，同时兼采宫调、叫果子、耍唱曲儿融为一体的一种曲艺形式，乐器很简单，主要是鼓，但嘌唱艺人在进行表演时，却很动听，“唱得音律端正”。[88]

3．唱赚　又叫道赚，其最早是北宋出现的一种民间歌曲。在北宋时，唱赚的曲式以缠令和缠达为主。缠令前有引子，后有尾声，中间插入若干曲调；缠达前有引子，引子后则用两个曲调不断反复而成。到了南宋，唱赚的曲式发生了变化，其吸收多种说唱曲艺而变为唱赚。它成为一种叙事歌曲，用一个宫调，若干个曲子，组成一个套数，以表演一个故事。唱赚的表演，一般由演唱者击板，由另一个击鼓，一人吹笛伴奏，可以视为民间一种小型器乐合奏。

4．诸宫调　又叫诸般宫调，是北宋汴梁勾栏艺人孔三传创造的一种以调性变化丰富而得名的说唱曲艺。起初，诸宫调比较简单，由不同宫调的单曲连缀而成，各曲之间插有说白。后来在发展过程中不断吸收其他歌曲艺术的因素，其曲式不断丰富，除采用不同宫调的只曲之外，还用了不同宫调的套曲，所以诸宫调就成为一种由不同宫调的只曲与套曲联成的大型套曲了。诸宫调是一种说唱曲艺，说的部分为散文，唱的部分为韵文。孔三传在创造诸宫调时，内容上“编撰传奇灵怪，入曲说唱”，这样，在演唱时故事性增强，同时在音乐上吸收唐宋大曲和宋代流行歌曲，再经过糅合其他说唱艺术，成为观众更喜爱的一种曲艺形式。诸宫调在演出时，一般由讲唱者自己击鼓，另外由他人用笛、拍板等乐器伴奏。

除上述这些说唱曲艺外，还有鼓子词、吟叫、合生等。鼓子词最初是一种民间歌曲，后来发展成为一种说唱曲艺，它的形式一般由一个或两三个同宫调的相同曲调联成。表演时，由一人主唱兼说讲，另外几个人作为歌伴和唱兼乐器伴奏。伴奏乐器以鼓为主。这些都是城市市民喜欢的节目。

（四）杂剧与南戏

宋代的杂剧是一种综合性的戏曲，是在唐末参军戏的基础上发展而来。北宋时，“散乐传学教坊十三部，唯以杂剧为正色”[89]，杂剧取代歌舞成为教坊十三部里的“正色”。北宋杂剧只分“艳段”和“正杂剧”。“艳段”相当于说话的“入话”，它是正剧上演前表演的一段日常生活中的熟事，如《打虎艳》、《少年游》、《归塞北》等。“正杂剧”亦分两段，是杂剧的主体，表演的是完整性的故事。到了南宋，杂剧分三个部分，即“艳段”、“正杂剧”、“杂扮”。“杂扮”原为民间一种独立演出的滑稽戏。从《梦粱录》中我们可以了解当时杂剧的一些情况：

且谓杂剧中末泥为长，每一场四人或五人。先做寻常熟事一段，名曰艳段。次做正杂剧、通名两段。末泥色主张，引戏色分付，副净色发乔，副末色打诨。或添一人，名曰装孤。先吹曲破断送，谓之把色。大抵全以故事，务在滑稽，唱念应对通遍。此本是鉴戒，又隐于谏诤，故从便跣露，谓之无过虫耳。若欲驾前承应，亦无责罚，一时取圣颜笑。凡有谏诤，或谏官陈事，上不从，则此辈妆做故事，隐其情而谏之，于上颜亦无怒也。又有杂扮，或曰杂班，又名纽元子，又谓之拔和，即杂剧之后散段也。顷在汴京时，村落野夫，罕得入城，遂撰此端。多是借装为山东、河北村叟，以资笑端。

从《梦粱录》看，宋杂剧故事，多以滑稽讽刺为主，政治性较强，隐谏诤于戏曲之中，在宫廷中很突出。如刘绩霏《雪录》载高宗罪厨师的杂剧故事，事虽不大，但属指责皇帝的：

这是杂剧谏诤高宗，讥讽时政，并被高宗所采纳，但有些杂剧因讽刺朝政而遭到当权派迫害的也不少。岳珂《桯史》卷七《优伶诙语》记载：绍兴十五年，高宗赐秦桧官邸于望仙桥，并让艺人前往助兴。酒宴正酌之际，有一参军称颂秦桧的功德，而一伶人“以荷叶交倚从之。诙语杂至，宾欢既洽，参军方拱揖谢，将就倚，忽坠其幞头，乃总发为髻，如行伍之中，后有大巾镮为双叠胜。伶指而问曰：‘此何镮？’曰：‘二圣镮’。遂以扑击其首曰：‘尔但坐太师交倚，请取银绢例物，此镮掉脑后可也。’一坐失色。桧怒，明日下伶于狱，有死者。”伶人在秦桧权势正炙之时，敢于斥责秦桧把迎“二圣”抛于脑后的无耻行径，说明杂剧艺人的爱国精神，但其结局是悲惨的，遭到了残酷迫害。

此外，杂剧艺人也演出了诸如《四小将整乾坤》歌颂英雄豪杰；《莺莺六么》、《相如文君》、《郑生遇龙女》等反对礼教，追求婚姻自由的杂剧。在当时的条件下，起到了鼓舞人民斗志的作用。

就在杂剧发展的过程中，北宋末宣和年间在浙东一带的民歌、曲子的基础上发展成了一种新的民间戏曲——南戏，又称“永嘉杂剧”或“戏文”。南戏是在北方杂剧的影响下，以南方民间散乐为基础，并吸收了诸种技艺的歌唱、舞蹈表演手段、形式，渐渐与故事性情节相结合，并最后形成了具有地方特色的戏种。它与北方杂剧相呼应，渐渐成为古代戏曲的两大流派。

南戏戏文过去知之甚少，经过学者们的不断努力和挖掘，已知的南戏戏文有一百多种，尤以温州为发达。据《猥谈》载：“南戏出于宣和之后，南渡之际，谓之温州杂剧。”到南宋后期，南戏在杭州的艺术舞台上独占鳌头，“王焕戏文，盛行于都下。”[90]南戏具有浓厚的生活气息，充分表达了下层人民的思想感情，其剧目，不论是民间传说或时事轶闻，均有强烈的战斗性。入元后，戏文依然盛行，充满了旺盛的战斗精神。

在南宋的城市娱乐中，南戏具有压倒的优势，不论在勾栏或庙会，杂剧南戏以其特有的艺术魅力吸引着观众，既丰富了市民的文化生活，又为我国戏曲的发展奠定了雄厚的基础和必要的条件。

注释

[1] 《宋会要辑稿》职官三十六之一○六。

[2] 邓椿：《画继》卷十《杂说》，学津讨原本。

[3] 《宋史》卷一五八《选举志四》。

[4] 邓椿：《画继》卷十《杂说》。

[5] 同上。

[6] 邓椿：《画继》卷十《杂说》。

[7] 郭若虚：《图画见闻志》，北京，人民美术出版社，1983。

[8] 《宋史》卷一五七《选举志》。

[9] 沈括：《元刊梦溪笔谈》卷十七《书画》，北京，文物出版社，1975。

[10] 《宣和画谱》卷七《人物·李公麟》，北京，人民美术出版社，1964。

[11] 陆游：《老学庵笔记》卷五。

[12] 《宣和画谱》卷十《山水门·关同》，北京，人民美术出版社，1964。

[13] 《宣和画谱》卷十一《山水门·李成》。

[14] 夏文彦：《图绘宝鉴》卷三《宋·巨然》，丛书集成初编本。

[15] 夏文彦：《图绘宝鉴》卷三《宋·郭熙》。

[16] 郭若虚：《图画见闻志》卷一《论徐黄体异》。

[17] 《宣和画谱》卷十七。

[18] 《宣和画谱》卷十七《花鸟门·徐熙》。

[19] 郭若虚：《图画见闻志》卷四《纪艺下·花鸟门·崔白》。

[20] 《宣和画谱》卷十八《花鸟门·崔白》。

[21] 高士奇跋陈仲美《溪凫图》引洛川斋主人语。

[22] 夏文彦：《图绘宝鉴》卷三《宋·吴元瑜》。

[23] 《宣和画谱》卷十九《花鸟门·崔白》。

[24] 《宋朝事实类苑》卷二。

[25] 《宋史》卷一五七《选举三》。

[26] 米芾：《书史》，丛书集成初编本。

[27] 《欧阳文忠公集》卷一二九。

[28] 苏轼：《东坡题跋》卷四《跋君谟飞白》，丛书集成初编本。

[29] 《豫章黄先生文集》卷二十九《跋蔡君谟帖》。

[30] 《苏东坡集》卷二《石苍舒醉墨堂》。

[31] 《东坡题跋》卷四《书唐氏六家书后》。

[32] 同上。

[33] 同上。

[34] 《苏东坡集》卷三《和子由论书》。

[35] 《东坡题跋》卷四《跋陈隐君书》。

[36] 《东坡题跋》卷四《跋君谟赋书》。

[37] 《东坡题跋》卷一《书黄道辅品茶要录后》。

[38] 《东坡题跋》卷四《书唐氏六家书后》。

[39] 《宋史》卷四四四《黄庭坚传》。

[40] 《赵氏铁网珊瑚》卷五，四库全书本。

[41] 康有为：《广艺舟双楫》卷六，上海，上海书画出版社，1981。

[42] 《广艺舟双楫·行草》。

[43] 《予章黄先生文集》卷二十七《书缯卷后》。

[44] 《予章黄先生文集》卷二十九《跋东坡书远景楼赋后》。

[45] 米芾：《海岳名言》，丛书集成初编本。

[46] 孙觌：《向太后挽词跋》。

[47] 虞集：《道园学古录》卷十。

[48] 《书林藻鉴》卷九，引赵秉文语。

[49] 《书林藻鉴》卷九，引王文治：《论书绝句》。

[50] 米芾：《海岳名言》。

[51] 杨万里：《诚斋诗话》。

[52] 《四库全书总目》卷一一二，《宣和书谱》提要语。

[53] 余绍宋：《书画书录创题》卷一《史传》。

[54] 《四库全书总目》卷一一二，《书苑菁华》提要语。

[55] 《宋史》卷一四二《乐志·教坊》。

[56] 《江邻几杂志》，丛书集成初编本。

[57] 《宋史》卷一四二《乐志》。

[58] 《文献通考》卷一四六《乐考》。

[59] 陈旸：《乐书》卷一八八《乐图论·杂乐·东西班》，四库全书本。

[60] 陈旸：《乐书》卷一八八《乐图论·杂乐·东西班》，四库全书本。

[61] 《续资治通鉴长编》卷四。

[62] 《宋史》卷一四○《乐志》。

[63] 《宋朝事实类苑》卷十八，《典礼音律》条引《沂国公笔谈》。

[64] 《梦粱录》卷二十《伎乐》，杭州，浙江人民出版社，1980。

[65] 《宋史》卷一四二《乐志》。

[66] 《武林旧事》卷六《瓦子勾栏》，杭州，西湖书社，1981。

[67] 《梦粱录》卷二十《伎乐》。

[68] 《四库全书总目提要》卷三十八《经部·乐类》。

[69] 陈旸：《乐书》卷一八五。

[70] 《梦粱录》卷十九《瓦舍》条。

[71] 《武林旧事》卷六《瓦子勾栏》。

[72] 孟元老：《东京梦华录》卷五《京瓦伎艺》，北京，中华书局，1982。

[73] 朱长文：《吴郡图经续记》，四库全书本。

[74] 《文献通考》卷一四七《乐考》。

[75] 周密：《武林旧事·元夕》。

[76] 孟元老：《东京梦华录》卷八。

[77] 《梦粱录》卷二十《角觝》。

[78] 陈旸：《乐书》卷一八七《乐图论·俗部·杂乐》。

[79] 《东京梦华录》卷七。

[80] 《西湖老人繁胜录》。

[81] 《宋会要辑稿》、《刑法》二之一五○。

[82] 周密：《癸辛杂识》后集《故都戏事》，北京，中华书局，1988。

[83] 《都城纪胜·瓦舍众伎》。

[84] 王辟之：《渑水燕谈录》卷十，北京，中华书局，1981。

[85] 王辟之：《渑水燕谈录》卷十。

[86] 洪迈：《夷坚乙志》卷十八《张山人诗》。

[87] 《梦粱录》卷二十《伎乐》。

[88] 同上。

[89] 《梦粱录》卷二十《伎乐》。

[90] 刘一清：《钱塘遗事》，扫叶山房本。