第一节 绘画——一个鼎盛期的到来
宋代的绘画，是中国绘画史上的鼎盛时期。绘画上众多流派，大家辈出，风格多样，展现出多姿多彩的风貌。
一、翰林图画院
中国绘画有很长的历史，但作为官方设立的画院，始于五代后蜀。宋朝建立后，设立了庞大的官方画院——翰林图画院，对宋代绘画艺术的发展起到了推动作用。
宋代绘画何以出现勃勃生机？首先在于北宋统一了五代混战局面，相对安定的政治局面，给各种文化事业的顺利发展奠定了良好的基础，此其一。宋代统治阶级实行右文政策，书算画医技艺精湛者，亦可入仕，由此促进了艺术书画繁荣。太祖、真宗、仁宗，特别是徽宗、高宗都是书画方面的高手，帝王兴趣影响一代文化的走向。
官方设立画院，也是有一定的前提条件的。唐末五代的军阀割据，不仅破坏了生产力发展水平，也使绘画艺术遭到了空前的浩劫，生活不安顿，生命尚且不保，又有谁会醉心丹青事业！宋初统一全国过程中，各地名画精品和优秀画家，集中到了开封。后蜀画家黄筌、黄居寀父子、高文进、袁仁厚等均随后蜀国主孟昶入京，南唐画家周文矩、董羽、董源、徐崇嗣等，也随李后主北上至东京。加之中原地区久负盛名的画家郭忠恕、高益、王道真等，可以说开封成为当时全国画家云集地区，这些画家的到来，促进了宋代绘画艺术的发展，开封真正成为全国的绘画中心。
太宗雍熙元年（984年）成立了翰林图画院，简称画院。在画院供职的画师，其职称有待诏、祗侯、艺学、画学正、画学生、供奉等，皆依其绘画技艺高低而授不同的职位。画师的主要任务是供宫廷使用，有时也到别处做图画画，“动经岁月，未遣归院”[1]。因此可以说这些画家是官府的职业画家。既然是职业画家，供宫廷使用，因而能进入画院的画师必须有较高的艺术成就，仅此还不够，如同科举考试一样，进入画院必须经过严格的考试。如真宗时在东京修玉清昭应宫，下令招募天下的画工，应募者达三千多人，录取的只有一百多人。武宗元师法吴道子，其用笔娴熟，形象动人，极富神韵，擅长图绘道教神话，因而得以入选。另一位画家张昉尤擅人物画像，他被录取后画昭应宫三清殿的天女奏乐图。仁宗、神宗、徽宗诸帝，无不喜欢丹青，徽宗尤甚，当时的画院“四方应试者源源而来”。[2]
画院的设立，其选拔和考试如同科举取士一样严格，但其职位和待遇远不能同文官相比。不仅待遇差，“凡以艺进者，虽服绯紫，不得佩鱼”[3]。同是画院的画师，其出身不同也有不同的名称和待遇，凡士大夫出身的称“士流”，从民间选入的称“杂流”，在画院学习时，“仍分士流、杂流，别其斋以居之”[4]。画师的升迁很有限，只是到了宣和时期，由于宋徽宗垂青丹青，画师们的地位才略有改变，“独许书画院出职人佩鱼”[5]，在召见诸技艺师时，“诸待诏每立班，则画院为首，书院次之，如琴院、棋、玉、百工皆在下”[6]，这无疑对绘画的发展起到了重要影响。
宋代的画院，实则为宫廷画院，既为宫廷画院，这就要求网罗的画师在当时是一流的。宋代的画院实际上也真正做到了这一点。北宋画坛名家高文进、燕文贵、勾龙爽、崔白、高元亨、艾宣、董祥、王可训、郭熙、马贲、王希孟、张择端等，在北宋诸朝，都得到了相当重视。及至宋室南渡，尽管丢了半壁江山，又处处受金侵扰，但为了“粉饰太平”，画院不减徽宗之盛，同样网罗了不少的画家，如李唐、朱锐、李端、苏汉臣、杨士贤等。高宗以后的南宋诸朝，有名的画家还有马兴祖、贾师古、李迪、毛益、林椿、刘松年、梁楷、楼观等。画院网罗的这么多画师，他们在画院的活动应该是有明确记载的，大致说来，画院的画师主要有以下几方面活动：一是领旨作画，画的内容多是忠奸善恶，以便统治者鉴戒。如仁宗在庆历元年（1041年）令画师绘“前代帝王美恶之迹”，画百二十事，计百二十图，并挂在崇政殿西阁，令侍臣参观，这就是《观文鉴古图》，很明显是为了垂鉴作用。此后徽宗也让画师“绘文武臣僚像于哲宗皇帝神庙御殿”，“图熙宁元丰功臣于显谟阁”。南宋也多次令画师绘功臣像，其目的完全是出于鉴戒。这可以说是画院画师的首要任务之一。二是收括民间名画珍品。历代绘画精品，因时代久远加之战乱，多流散于民间，画院画师是鉴画名家。所以凡藏有古今名迹，朝廷必令画院画师前去访求，或者指令官员进行搜括。真宗重视搜罗名画，即位之初就“诏诸州搜访先贤笔迹图书”，又令画院画师高文进、黄居寀搜访民间图画[7]。宣和时，徽宗把搜集到的名画珍品，上自吴曹两晋，下至宋初黄居寀的作品共一千五百余件辑成《宣和睿览集》，堪称历代精品。另据《宣和画谱》记载，北宋所搜集宋及以前各代名画6396轴，共计231位名家名作，分为道释、人物、宫室、蕃族、龙鱼、山水、鸟兽、花木、墨竹、蔬果十大类，如顾恺之的《女史箴图》、陆探微的《王献之像》、吴道子的《维摩诘像》、周昉的《纨扇仕女图》、顾闳中的《韩熙载夜宴图》、李思训的《山水渔乐图》、王维的《雪江诗意图》、曹霸的《九马图》、黄筌的《桃花雏雀图》以及荆浩、董源、李成、黄居寀等人的作品。这些名画，供宫廷观赏，亦供画院学习。
赵佶《听琴图》
宋代的画院到宋徽宗宣和年间达到极盛。蔡絛在《铁围山丛谈》中说徽宗“嗜玩早已不凡，所事者，独笔砚丹青，图史射御而已”。徽宗对画院非常重视，他任命米芾为书画院博士，整顿和健全画院制度，提高画家的政治地位。为了培养绘画人才，崇宁二年（1103年）徽宗在东京成立画学，分为六科，并规定入学考试条例。画学初置国子监，后并入翰林图画院，按太学三舍法取士。据《宋史·选举志》记载：
画学之业，曰佛道，曰人物，曰山水，曰鸟兽，曰花竹，曰屋木。以说文、尔雅、方言、释名教授。《说文》则令书篆字，著音训，余书皆设问答，以所解义观其能通画意与否。仍分士流、杂流，别其斋以居之。士流兼习一大经或一小经，杂流则诵小经或读律。考画之等，以不仿前人而物之情态形色俱若自然，笔韵高简为工。三舍试补、升降以及推恩如前法。惟杂流授官，止自三班借职以下三等。[8]
可见画学生除学画之外，还要学习儒家经典，名义上是了解学生对绘画意境的体悟和掌握，实则是用儒学来控制学员的思想。在画学的管理上，宋设立学谕、学正、学录、学直各一人，具体负责画学的管理。进入画学的画学生是要经过考试的，考试的内容不仅涉及画学理论基础，也涉及诗学。俞成的《萤窗丛说》记载：“徽宗政和中，建设画学，用太学法补四方画工，以古人诗句命题，不知抢选几许人也。”
徽宗虽然在政治上是一个昏庸无能的皇帝，但在书画上颇有造诣，尤工花鸟画。他长期与画院的画师在一起切磋画艺，兼收并蓄，创作的作品风格迥异，如《柳鸦图》和《五色鹦鹉图》就是两种风格不同的画。此外，他还擅长人物画和山水画，由于特殊的地位，他能够了解整个画坛的风尚和艺术成就，也就使他能够充分欣赏和吸收诸家之长，他的绘画成就，无疑对当时的绘画产生了重要影响。
宋室南渡后，翰林图画院依然存在，盛况与规模并不逊色于徽宗宣、政之时。南宋的画院，设于临安城东新开门外的富景园，网罗了大批的画家。临安山水湖色优美，画家们以西湖山水美景为题材创造了大批的优秀作品。画院画家和民间画家，竞相辉映。
二、人物画
两宋的人物画，成就颇高，从内容上讲除宗教人物、仕女、圣贤外，还有大量的田家、村学、村医、渔户、樵夫行旅以及风俗画、历史画等，题材空前广泛，反映了社会生活的方方面面。
在宋代的人物画中，反映宗教内容的依然放在首位，这与宋统治者热衷佛道，利用宗教为政治服务是分不开的。宗教内容的人物画一般是人、鬼、神结合在一起的，除保存在寺庙石窟中外，还有宗教内容的绢画、纸画。两宋佛道很盛，统治者不惜花耗巨资修建寺庙道观，这些寺庙道观一般都富丽堂皇，因此宗教人物画也随之大兴。开封大相国寺，人称皇家寺院，许多名画家曾到此绘制壁画。如太宗时，画家高益在此绘有阿育王变相、炽盛光佛、九曜等图，都为一代名品。尤其是奏乐图，更显示了他的妙手才情，时人曾有评论：“最有意，人多病拥琵琶者误拨下弦，众管皆发四字，琵琶四字在上弦，此拨乃掩下弦，误也。余以谓非误也，盖管以发指为声，琵琶以拨过为声，此拨掩下弦，则声在上弦也。益之布置尚能如此，其心匠可知。”[9]此外如高文进、王道真等一代名家，都参加过壁画的绘制。不仅京师的寺庙道观有高手参加，其他庙宇，也均有画家高手的杰作。这些宗教人物画同样代表着宋代人物画发展的水平。
宋代人物画，高手云集，既有画院名家，亦有院外大家，如王霭、石恪、高元亨、勾龙爽、李公麟、李汉臣、梁楷等，都自立新意，有所贡献。尤值得一提的是李公麟的白描画法，开一代人物画的新风格，另一位是南宋的梁楷，其水墨简笔人物，极有创新精神，为画史所重。
李公麟（1049—1106年），字伯时，安徽舒城人。他是宋代杰出的人物画家，工诗能文，又是一个颇有水平的金石学家。他的父亲是一个书画收藏家，这就使他从小“即悟古人用笔意”，他临摹过顾恺之、阎立本、吴道子等名家的画迹。他作画，极重视对实际生活的观察，不是一味蹈习古法。他画人物，能区分人物的不同身份、不同地域、不同种族，使人一看即能辨其“廊庙、馆阁、山林、草野、闾阎、臧获、台舆、皂隶”，“非若世俗画工混为一律，贵贱、妍丑，止以肥红瘦黑分之”[10]。他对艺术有高度的概括能力和独特的创造性。其画法，既受顾恺之的影响，又师法吴道子，他创立了一种“扫去粉黛，淡毫轻墨”的“白描”法，其效果是“不施丹青而光彩动人”。这种白描画法是一种高度简洁而又效果明快的表现手法，对复杂的形状和特性有高度的概括，其《五马图》、《九歌图》以及《维摩诘图》为他的代表作。
梁楷（生卒年不详），为画院画家，其先东平人，南渡后流寓钱塘。与当时的名僧妙峰、智愚等人来往密切。他画人物，始师法贾师古，“描写飘逸，青过于蓝”，专意学习李公麟白描画法。后来因秉性疏野，不拘小节，中年后画法一变，由细笔的白描变为水墨浓重，自成一格。这种人物画的泼墨画法，是梁楷的重大贡献。
两宋的人物画，一改过去的仕女、贤达，向社会生活中的各个阶层延伸，出现了许多描写下层生活的风俗画和历史画，从另外一个侧面反映了社会经济的发展尤其是城市商品经济的发展对画家的影响。当时这方面的名画名家有张择端的《清明上河图》、王居正的《纺车图》、李唐的《伯夷叔齐采薇图》、陈居中的《文姬归汉图》以及《耕织图》、《村医图》、《牧放图》、《捕鱼图》、《春游晚归图》、《观灯图》、《听琴图》、《迎銮图》等，尤以张择端的《清明上河图》最有代表性。
张择端（生卒年不详），从小游学京师，后习绘画，工于画界。他擅长画城郭、街市、舟车。《清明上河图》就是一幅综合型的人物画卷，全画共有人物700多个。这幅画通过对市俗生活的描写，生动展示了北宋汴梁城繁荣的城市生活，它不是对表面现象的一般性记录，而是通过以各个阶层人物和他们的活动为中心，把这一历史时期的社会动态和城市生活的状况深刻地展现出来。在这幅长528厘米、宽24.8厘米的画中，有官员、农民、商人、医生、算卜、和尚、道士、胥吏、妇女、缆夫和驴、马、牛、骆驼等；还有赶集、买卖、闲逛、饮酒、闲谈、推车、乘轿、骑马等情节；既有大街小巷、百肆杂货，也有河港池沼、船只往来，还有官府宅第、酒楼茶市、茅棚村舍，把宋代东京城的繁荣景观，栩栩如生地展示在人们面前。更可贵的是这幅画不是作者虚构，而是完全来源于生活，图中所画的一些物件，在文献中均有记载。所以《清明上河图》是我国绘画艺术的瑰宝，历来受到人们的重视。
李唐《采薇图》（局部）
宋代的人物画的一个鲜明的特点是反映当时的社会矛盾，如歌颂农民起义的，有在成都江渎庙墙壁描绘北宋初王小波、李顺起义盛况的，李顺在画家的笔下是“美髯一丈夫，据银胡床坐，从者甚众”[11]。李嵩画宋江等36人像，都是歌颂农民起义的英雄人物。宋代的民族矛盾非常尖锐，内忧外患成为宋代社会的一大特征，画家自然把视角转移到反抗侵略和反对妥协投降的方面，在他们的作品中表现了可贵的爱国热情和民族气节，如李唐的《采薇图》、刘松年的《中兴四将》等。
出于“粉饰太平”的需要，一些画家也纷纷登场，画了一些如“华灯侍宴”、“春游”、“宫戏”等类的作品。有的作品低级庸俗，甚至画出调情之类场景。
三、山水画
两宋山水画的题材和内容，较之前代，开拓出新局面。画家不再局限于描绘山川景象，而是与社会生活诸如行旅、游乐、探险、寻幽、访道以及渔、樵、耕、读等活动联系起来，反映当时社会生活的一些风貌。宋代山水画的画家何以师法造化，把自然变化与生活感受联系起来？一是出于爱国的思想感情；二是借山水画来抒发自己的政治观点和思想情操；三是自娱、自遣的山林隐逸的需要。两宋的山水画家十分注重深入山水观察，师法造化，并提出“欲夺其造化，则莫神于好，莫精于勤，莫大于饱游跃看”的主张。虽然各人的创意不同，但表现的意趣又是相近的。
两宋的山水画，北宋和南宋各有特点，北宋山水画多为壮阔山水的全景图，而南宋的山水画多为寄情于山明水秀的一隅之景。
北宋的山水画家主要有董源、巨然、关同、李成、范宽等人。关同、李成、范宽是北方山水画的主要代表，而南方山水画以董源、巨然为主。到了北宋中叶，米芾父子崛起，又成一大流派。
关同是长安人，他是五代名画家荆浩的学生，二人可以视为宋代山水画的开创者，而到后来，关同的山水画超过荆浩，有“关家山水”之美称。他的山水画“尤喜作秋山寒林，与其村居野渡，幽人逸士，渔市山驿，使其见者悠然如在灞桥风雪中，三峡闻猿时，不复有市朝抗尘走俗之状”。他的画法“脱略毫楮，笔愈简而气愈壮，景愈少而意愈长也”[12]。他对宋代山水画的发展有重大贡献。
李成（919—967年），原籍山东益都营丘，后迁徙到河南陈州。他是李唐宗室，一生“以儒道自业”。五代时期，他在政治上很不得意，嗜酒成性，遂“寓兴于画”，因而成为宋初山水画成就最大的一家，被后人称为“古今第一”。[13]李成的山水画多画雪景寒林，全为北方自然景观。他的画勾勒不多，形极层迭；皴擦甚少，骨干自坚，他的画给人以“气象萧疏，烟林清旷”的感觉，这也就成了他的山水画的特点。李成画的另一特点在于“惜墨如金”，这反映了他对水墨的运用是很讲究的，故此《宣和画谱》评价其画：“山林、薮泽、平远、险易、萦带、曲折、飞流、危栈、断桥、绝涧、水石、风雨、晦明、烟云、雪雾之状，一皆吐其胸中而写之笔下。”李成的画法在北宋颇有影响，如“不古不今，自成一家”的王诜、“峰峦峭拔，林木劲硬”而出名的许道宁以及郭熙、李宗成、宋迪等，都是此派的重要人物。
范宽（？—1026年），字仲立，陕西华原人，与李成齐名，世称“李范”。他虽学习李成，但却认为仅师法名师，画得再好，也是“尚出其下”，所以他决心到大自然中，由景创意，强调写出真骨，终成一家。他常年居住在终南山、华山之间，千岩万壑的自然景观给他提供了无穷的背景资源。他尤喜画雪景，他的山水画是一种“峰峦浑厚，势状雄强，枪笔俱匀，人屋皆质”的风格。
范宽《溪山行旅图》
关同、李成、范宽是五代末宋初的三位山水画大家，其风格不同，影响深远，所画均以北方山水为特点，给人以坚硬挺拔的感染力。
北方山水以三派为主，而南方山水在北宋自成一派，代表人物是巨然。巨然是南唐的僧人，他的画“祖述董源”，可以说是董源画派的继承人。其画以“淡墨轻岚为一体”。南唐亡后，到汴梁开宝寺，终日饮酒作画。他的山水画笔墨润秀，深得佳趣，“善为烟岚气象于峰峦岭窦之外，至林麓之间，犹作卵石、松柏、疏筠、蔓草之类，相与映发。而幽溪细路，屈曲萦带，竹篱茅舍，断桥危栈，真若山间景趣也”[14]。他描绘的主要是江南丘陵江湖的自然风光，所以米芾说他的画最有爽气，因此巨然也就成为画坛的一代宗师。
上述两派代表了北宋时南北不同风格的山水画风格，这些画家均为院外画家，而真正使山水画在画院奠定地位的是神宗时的画家郭熙。在他的努力下，山水画才在画院中取得与道释、人物、花鸟诸派相匹敌的地位。郭熙是一个很出色的绘画鉴赏家，所以在他活动期间，也正是北宋山水画到了高度发展的时期。他的山水画，千态万状，多有变化，“得云烟出没、峰峦隐显之态，布置笔法，独步一时”[15]。他的画不同于上述诸家，因此《格古要论》在评价时说：“郭熙山水，其山耸拔盘回，水源高远，多鬼面石，乱云皴，鹰爪树，松叶攒针，杂叶夹笔，单笔相半，人物以尖笔带点凿，绝佳。”是他开拓了北宋山水画的新局面，而成为北宋卓有成就的山水画大师。
上述是北宋山水画发展的概况，南宋时山水画又有了一些变化，尤以李唐、刘松年、马远、夏珪为代表。
李唐（1066—1150年），北宋末为画院待诏，南渡后曾一度穷困潦倒，后入画院，声名鹊起。他的画对南宋画院有很大影响。李唐的山水画，多着青绿，画风古朴苍劲，山石作斧劈皴，积墨深厚。他开创了南宋画院水墨苍劲一派，为世人所重。
刘松年的画有些是青绿画风，有些是“淡墨轻岚”，表现的是江南山水。其画笔意、皴法，多取法李唐。但有些作品也不全是南宋本色，画风较为多样。
马远是光宗、宁宗时的画院画师，一门五代都是画院画师，他的山水画用笔棱角方硬，水墨苍劲，层次变化明晰，远近分明。
夏珪是宁宗朝的画院画师，其画与马远相似，属于水墨苍劲一路。马远的画坚实、浑朴、意深，夏珪的画清淡、生趣。因他们的画法别致、布局新意，有“马一角”、“夏半山”之称。
四、花鸟画
宋代花鸟画在五代发展的基础上又发扬光大，使中国的花鸟画进入了一个成熟阶段，同时也达到了极盛时代。在北宋初期，花鸟画基本上形成两大流派，一是以黄筌、黄居寀父子为代表的黄氏画法，一是以徐熙为代表的野逸画法，两派风格不同，俗称“黄筌富贵，徐熙野逸”[16]，形成了各自的特点。
黄筌、黄居寀原都为西蜀名画家，西蜀灭亡后来到开封，成为宋画院待诏，其画法也就成为画院的标准，而“较艺者，视黄氏体制为优劣去取”[17]。风气所开，一时学黄氏之风波及画坛。黄氏画法之所以成为北宋初期画院主流，关键在于其经常出入宫廷，耳闻目睹，均为繁华珍奇、富贵艳丽之物，故而其华贵的画风尤为统治阶级所喜爱。黄氏画法的特点在于以极细的墨线勾出轮廓，之后填彩，往往隐去墨线，即使未隐去，墨线也不显露。这是一种“勾勒填彩，旨趣浓艳”的画风。此画法重于设色，而所画之物又是统治阶级推崇的诸如珍禽瑞鸟、奇花怪石等祥瑞之物，故从宋初一直持续了近百年之久。
与黄氏画法相对立的是徐派。徐熙一生未仕，以高雅自任，**不羁，所画多花竹、林木、蝉蝶、蔬果、草虫之类，追求野生动植物的天趣和轻秀，反对雕琢妩媚。“每遇景辄留，故能传写物态，蔚有生意”。“骨气风神，为古今之绝笔”[18]。画法上称为“落墨”，即先用墨笔描绘出物体的整个形态，然后在局部略施色彩，以墨为主，着色为辅，整个画面给人以朴素自然的美感。此画法多迎合士大夫在野派的口味，受到画院主流派的排斥，称之为“野逸”派。
到了北宋中叶，由于时代的发展，画风也发生了一些变化，宋初以来一直居主导地位的黄氏画法受到了冲击，及崔白等人出来，创造了新的画格，才改变了画院只重黄法的风气。
崔白，神宗时为画院待诏，善画花竹翎毛、败荷凫雁，同时对道释人物、走兽、龙水均有很高造诣，他的画的特点是“体制清赡，作用疏通”[19]。所画无不精绝，“落笔运思即成，不假于绳尺，曲直方圆，皆中法变”[20]。他的画风突破了在画院保持了将近一个世纪的“黄氏体制”。如《寒雀图》写枯枝上的九只麻雀，各具神态，用笔奔放，所谓“白画雀，无黄家习气，自有骨法，胜于浓艳重彩”[21]。
崔悫是崔白之弟，画风似兄，其画长处在于“凡造写景物，必放手铺张而为图，未尝琐碎”，尤其画兔，自成一家。
吴元瑜，崔白的弟子，其“画法纤细，传染鲜润”[22]。“能变世俗之气所谓院体者，而素为院体之人，亦因元瑜革去故态，稍稍放笔墨以出胸臆。”[23]元瑜的成就，可与崔白并肩。
宋室南渡，花鸟画尤呈兴盛之势，画院画师90余人当中专画花鸟，或以人物、山水画擅长而兼画花鸟者达半数以上，著名的花鸟画家有李安忠、李迪等人。这一时期的画法，已完全突破“黄氏体制”，或双勾、或没骨、或点染、或重彩、或淡彩、或水墨、或工笔、或写意，各逞其能。他们的作品，生动而有神韵，用笔严谨而无拘束，对后世产生了重要影响。李迪的画在用笔上，将工细和粗放结合起来，形成一种新的格局，为南宋花鸟画在转变画风时的典型，如《雪树寒禽图》、《木芙蓉图》等，生动而富有神韵，用笔严谨而无拘束，对后世影响甚大。
五、水墨梅竹画
梅、竹在宋代成为一个独立的画科，这标志着宋代绘画不仅内容丰富，题材也越加专门化。专以水墨画梅、竹、兰花、葡萄的，多是一些文人画家。《宣和画谱》在《墨竹叙论》中提到：“有以淡墨挥扫，整整斜斜，不专于形似，而独得于象外者，往往不出于画史，而多出于词人墨卿之所作”。这些专以水墨梅、竹而闻名的有：文同、苏轼的墨竹；僧仁仲、杨无咎等人的水墨梅；杨宠画菊；赵孟坚、郑恩有画梅写兰等。画梅、竹，多有很深的寓意，这些文人画家，往往把生活中的感触寄托在画中。
文同一生喜爱竹，认为“竹如我，我如竹”，说“（竹）得志遂茂而不骄，不得志瘁瘠而不辱，群居不倚，独立不惧”，这实在是他人格的象征，他画竹的最大成功之处在于“成竹在胸”。
苏轼对画情有独钟，“诗画本一律，天工与清新”。他尤偏爱文人画，认为“观士人画，如阅天下马，取其意气”。这种意气也就是画家的品德、学术、修养在作品中的体现，苏轼擅长画枯木竹石，他的《古木竹石图》，笔墨不多，却极有生趣，有人评价“古木拙而劲，疏竹老而活”。
杨无咎之画梅，使宋代画梅成就得到最大程度的发挥。他的梅画，用双勾和没骨法混合而成，疏瘦清妍。
宋代何以出现水墨画梅、竹、兰花，原因很多。首先之一点在于北宋中叶以后，阶级矛盾和民族矛盾激化，上层建筑的各个领域出现了变革的要求，文人画的兴起，就是这种社会变革思潮的产物；其次，宋代的士大夫文人很关心社会实际，他们往往通过诗文来表达自己的政治观点和借景抒情，水墨写意画正好适应了他们的这一要求，因此得以迅速发展；再次是水墨画经过唐、五代的发展，积累了不少的经验，故此宋代画家掌握了这一技巧，水墨画迅速大兴。水墨梅竹画的大兴，说明宋代画坛的多样性和宋代绘画的杰出成就。
六、壁画
在宋代的绘画中，壁画是其重要成就之一。宋代的壁画分寺院壁画、石窟壁画、墓葬壁画。
宋代石窟壁画内容，多以“经变”为主，其他画有菩萨、千佛等。如莫高窟61窟，壁画有“西方净土变”、“法华经变”、“极恩变”等十一幅大经变，三十五幅巨幅的佛教故事画和几十个大与身等的供养人画像。西壁有文殊菩萨道场，还有大量人物、建筑的《五台山图》等。这些经变所描写的，有耕作、养马、行旅、驼运等，极富有生活内容，是宋代社会现实的反映。
寺院壁画在宋代很盛，这与宋代**佛政策有很大关系，如前文所述，许多著名画家都曾到一些大寺院中做壁画，但保存下来的很少。如河北定县发现的两座宋代塔基，所刻壁画很有价值。净众院舍利塔塔基的北侧，所绘涅槃变，描绘释迦牟尼死后众弟子痛哭的情景，勾线流畅，人物表情刻画入微，表现了不同的性格特征。
宋代的墓室壁画，一般偏重写实，用线质朴，但不太流畅。总的来说，宋墓壁画，不及前代讲究。因宋代兴起挂画，所以壁画的重要性及排场性渐渐消失，但仍有一些壁画很有价值，如河南白沙宋墓、河北井陉宋墓、河南偃师宋墓等。这些墓室壁画反映的内容一是主人生前豪富享乐的生活，二是描写劳动人民生产活动及当地风光。
宋代绘画为封建时代之最高峰，除上述我们所说的成就以外，还有一些方面需加以说明：
其一是在绘画流派上出现了界画一派，主要是描绘宫室楼台的传统画，作画时离不开用界尺作线，故名界画。界画的形成和发展与建筑有很大关系。宋代界画的代表人物是郭忠恕，他善于画楼台、木石，所画“皆极精妙”，此派虽不及人物、山水、花鸟，但在绘画中也独树一帜。
其二是宋代出现了绘画论著，主要有郭若虚的《图画见闻志》，邓椿的《画继》、《宣和画谱》，刘道醇的《圣朝名画评》等。在画评方面有李廌的《德隅斋画品》、米芾的《画史》、董逌的《广川画跋》、周密的《云烟过眼录》等。在画论方面有李成的《山水诀》、董羽的《画龙辑议》、郭熙的《林泉高致》、郭思的《画论》、罗大经的《画说》等。
其三是除前文介绍的画院画师和文人画师外，宋代的民间绘画也很发达，民间画工不仅生活在城镇中，在山乡水村亦有其活动的足迹。民间画工从身份上和画风上不同于生活于上层社会的画师，从身份上讲，他们是画工，从画风上看，是工匠画。他们生活于社会下层，所从事的工作较杂，凡与绘画有关的都做。一般讲画工所做的工作主要有：替寺院、石窟和墓室作画，为村社节日作画，为书刊作图，画道释卷轴，画人物肖像以及卖画等。